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Número 34

Encerrados

Hace algo más de sesenta años Borges postulaba que tal vez el mejor modo de pensar los géneros literarios fuera estudiar la formulación de un problema y su resolución a lo largo de su historia.

El problema que Borges presentaba por esos años era el del cuarto cerrado en la novela policial.

Primer problema en la historia del género (“El enigma de la calle Morgue”), el cuarto cerrado permitiría estudiar la evolución del género a través de sus variantes.

La tesis de Borges remite a la historia interna de los géneros, pero podría intentarse el experimento de pensar el encierro como una herramienta que permita distinguir las operaciones constitutivas de otros géneros. Podríamos empezar entonces, por el enigma del cuarto cerrado.

Si se analiza el problema en términos formales se verá que alrededor de ese espacio (un vacío de sentido) confrontan las fuerzas que guían el relato.

Tanto la policía como el detective (y, en la mayoría de los casos, el asesino) permanecen fuera del espacio y alrededor de él se determina la acción.

En este sentido, la estructura característica del género (que despliega fuerzas que pugnan por establecer un sentido para hechos que se presentan como un vacío de sentido) se espacializa en el caso del enigma del cuarto cerrado. Tenemos entonces dos (o tres, o cuatro) fuerzas que se despliegan fuera de un espacio cerrado.

Esas fuerzas podrían disponerse respectivamente dentro y fuera de un espacio cerrado.

Tendríamos así una fuerza que intenta entrar y otra que intenta salir.

La situación narrativa que mejor se adapta a este tipo de espacio es el sitio.

A diferencia del enigma de cuarto cerrado, no hay aquí un vacío de sentido, sino un doble lleno dado por las fuerzas que se enfrentan, por los avances y retrocesos de los agresores y los defensores.

Esa situación tiende a adelgazar el espacio: hay una línea (que puede ser quebrada, que puede ser un perímetro) que no debe cruzarse.

La frontera entonces parece ser el rasgo sobresaliente del sitio y no es entonces un capricho que se articule ejemplarmente con el western (Río Bravo) o el film bélico (Cascos de acero), ambos géneros tradicionalmente asociados con la conquista del territorio (y de ahí que la otra articulación específica de uno y otro género sea el relato de viaje). Pero también las fuerzas en conflicto pueden estar dentro de un espacio cerrado, y entonces gana densidad el espacio del conflicto (ya no es la huella de un vacío o el desarrollo de una línea).

El espacio cerrado entonces se puebla de recovecos, de lugares donde esconderse o desde donde atacar.

La persecución (y la emboscada) entonces se torna el modo característico de la relación entre las fuerzas encerradas.

La paranoia se dispara, porque la amenaza se esconde en cualquier recoveco de un espacio que siempre hay que volver a recorrer para verificar si las fuerzas enemigas han cambiado su posición.

Aquí el recorrido por el espacio resulta central para el relato.

Paranoia, persecución, encierro: el relato de terror encuentra su forma característica en esta dinámica espacial.

Y en la casa embrujada y sus derivados un motivo característico. La modalización específica de estas fuerzas en relación al espacio que cada uno de estos géneros hace tal vez permita explicar la recepción de algunos textos nodales de estos géneros.

La pregnancia de un film como La noche de los muertos vivos, por ejemplo, puede explicarse a partir de la reformulación de la configuración espacial característica del género de terror (de la casa embrujada al sitio; del espacio confuso a la nitidez de la frontera). Tal vez Borges hubiera desaprobado la exhibición de vísceras en una película de zombies.

Tal vez, también, la haya predicho.

Ezequiel De Rosso